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PROMETHEUS - # 10 - Carl Orff:
20/06/2014 (5163 letture)
Puntata un po' atipica di Prometheus quella che vi apprestate a leggere, non tanto per l'impostazione del pezzo che è più o meno sempre la stessa, ma per lo spazio riservato all'analisi delle opere del compositore oggetto dello scritto. La parte più rilevante dell'articolo è infatti quella che analizza i Carmina Burana di Carl Orff ed i suoi risvolti sulla scena musicale più che la vita dell'autore, analizzata per sommi capi. E' quindi lo spazio di Ribbon quello più importante.

Nato a Monaco sul finire del diciannovesimo secolo -nel 1895- da una singolare famiglia di militari dediti alla musica, col nonno pianista, il padre contrabbassista e pianista e la madre (ovviamente lei non era militare, data l'epoca) pianista allieva di un allievo di Listz, Carl Orff sfrutta adeguatamente il favorevole ambiente in cui si trova a crescere, iniziando a suonare anch'egli il piano all'età di cinque anni, al quale affianca presto violincello ed organo. Presto si appassiona al teatro ed all'opera, specialmente a quelle della tradizione della sua terra firmate da Wagner, Bruckner, Schubert, Beethoven e Mozart. Dopo deludenti studi durante gli anni 10 presso la Akademie der Tonkunst di Monaco, approfondisce autonomamente Debussy e mette in scena la sua prima opera, Gisei. Das Opfer. Durante questo periodo tutto ciò che compone risulta a dir poco debussyano, nonostante alcuni spunti molto contemporanei accostabili al futurismo, peraltro a lui sconosciuto. Anche la tradizione nipponica ed il compositore Arnold Schönberg esercitano una forte influenza su di lui, ma ambedue le strade vengono presto abbandonate in favore di un approccio più personale. Come quasi sempre accade per le forme d'espressione artistica realmente tali, le varie discipline tendono a fondersi in un determinato momento storico, raccogliendo e spesso anticipando le pulsioni sociali che plasmeranno i popoli. Le forme comunicative e la loro concettualizzazione contenute nel famoso almanacco Der Blaue Reiter del 1912 ed i successivi sviluppi entrano nella sua vita. Nel 1917 collabora con Otto Falckenberg ed approccia durante gli anni 20 il teatro di Bertold Brecht, visto che anch'egli opera presso i Münchner Kammerspiele. Il decennio successivo lo vedrà musicare alcune sue opere ed addirittura, negli anni 50, sarà Brecht a chiedere le sue prestazioni per musicare Der Kaukasische Kreidekreis, offerta però declinata. Intanto però, si ritrova soldato ferito durante la prima guerra mondiale e, a conflitto terminato, approfondisce Monteverdi del quale allestisce alcune opere e la musica del sedicesimo e del diciassettesimo secolo. Fu in particolare Curt Sachs (alcuni di voi avranno incontrato il suo nome nei loro studi universitari) ad indirizzarlo verso Monteverdi, contribuendo molto alla sua riscoperta durante il ventesimo secolo.

Monteverdi diventa fondamentale per lo sviluppo della sua opera, sviluppando un fortissimo interesse per la rielaborazione di musiche antiche. Durante gli anni 20 viene prepotentemente fuori la seconda anima di Orff, quella di pedagogo. Nel 1924 mette in piedi, insieme a collaboratori del calibro di Oskar Lang -critico e musicologo- e Dorothee Günther, la Güntherschule. Questo ente si prefiggeva di educare alla danza, alla ginnastica ritmica ed alla musica, generando anche la "Elementare Musik" e proseguendo l'attività fino al 1944. Essere di Monaco e svolgere attività artistiche tra le due guerre mondiali, vuol dire inevitabilmente avere a che fare col nazismo. La posizione di Orff rispetto alla dittatura hitleriana è controversa, ma quel che è certo è che egli non aderì mai al partito nazionalsocialista, ma nemmeno si distinse per l'opposizione allo stesso, scendendo ad alcuni compromessi per continuare a lavorare, come la partecipazione della Güntherschule alle Olimpiadi berlinesi del 1936 e la successiva stesura in terza versione della musica del Sogno di una Notte d'Estate commissionate dalla città di Francoforte, molto compromessa col regime. Oggi è facile criticare, ma certe cose bisogna probabilmente viverle per comprenderle ed il grande successo ottenuto dai quei Carmina Burana, dei quali parleremo meglio dopo e dei quali il regime per certi versi si appropriò in nome di una distorta visione degli stessi in chiave nazionalsocialista, in realtà non fu affatto tale, almeno inizialmente. Herbert Gerigk, potentissimo recensore del Völkischer Beobachter (che propagandava il razzismo ed una musicologia antisemita) stroncò il tutto senza pietà in nome della Weltanschauung tedesca (a spanna: un certo modo tutto tedesco di vedere il mondo, ovviamente anche in questo caso in maniera distorta) facendo in modo che passassero tre anni tra la prima e la seconda rappresentazione avvenuta nel 1940. Stesso ostracismo toccò alla scuola di Orff per via dell'uso di "strumenti bolschevichi" come i flauti diritti. Da notare però, anche la sua amicizia con l'etnomusicologo oppositore del regime Kurt Huber, che poi sarà giustiziato per aver fondato il movimento di resistenza non violento "La Rosa Bianca" (ne parleremo anche nella seconda parte dell'articolo) e col quale approfondisce gli studi sul folklore bavarese. A questo proposito, si dice per discolparsi dalle accuse di collusione col regime del dopoguerra, Orff sosterrà secondo alcuni di essere stato tra i fondatori del movimento, circostanza mai provata (anzi smentita da studi recenti), così come peraltro la vicenda delle accuse stesse. In realtà ci sono prove del fatto che Orff fosse inviso al regime a causa del suo lavoro brechtiano e per la sua amicizia con Leo Kestenberg, personaggio di spicco della scena musicale berlinese degli anni 20 ed anche lui osteggiato dai nazisti. Durante quell'orrendo periodo vengono rappresentate le opere Der Mond e Die Kluge ed i Catulli Carmina, poi nel dopoguerra Die Bernauerin e la terza parte dei "Trionfi", ossia il Trionfo di Afrodite, con i primi due che erano i Carmina Burana ed i Catulli Carmina. Nella sua maturità l'ultima grande tragedia, quel Prometheus che fornisce anche il titolo alla nostra rubrica e, negli anni 70, l'estremizzazione dell'approccio al teatro del De Temporum Fine Comoedia diretto, come già accaduto per altri lavori del compositore, da Von Karajan. Intanto, negli anni 60 occupa la cattedra di composizione a Monaco e dal 1972 e fino a poco prima della morte, lavora ad una mega opera in otto volumi intitolata Carl Orff und sein Werk. Dokumentation. Muore ad ottantasette anni nel 1982 e riposa presso un'abbazia benedettina nei dintorni di Monaco.

Importantissimo sotto l'aspetto pedagogico e didattico, per la riscoperta e la rielaborazione di antiche forme musicali ed il recupero del latino in chiave di studio delle radici europee e della sua solennità in musica, della coralità e della fusione col teatro in salsa post-barocca, rimane famoso dal nostro punto di vista per i Carmina Burana che qualche volta hanno fatto capolino nel nostro mondo, dei quali vi parlerà come di consueto il nostro Sergio "Ribbon" Millesi, che ci introduce in questo particolarissimo mondo con una approfondita analisi che tocca in profondità cosa si nasconde dietro quei canti e, di conseguenza, nell'animo umano.

Prima di parlare dei Carmina Burana di Orff bisogna parlare del Codex Buranus trovato dal barone Christoph von Aretinsuccessivamente alla secolarizzazione del monastero di Benediktbeuern, in Baviera. Latinizzando Beuern in Burana, appare chiaro che Carmina Burana significa dunque “le canzoni di Beuren”, ed identifica appunto una collezione di canzoni e poesie del XIII secolo scoperte a Beuren nel 1803 (anche se successivamente è stato scoperto che la collezione è originaria dell’abbazia di Seckau, in Austria) ed ora ospitata nella Biblioteca Nazionale Bavarese. Le oltrei mille canzoni furono scritte dai goliardi, ovvero i clerici vagantes che si studiano a scuola, per celebrare con spirito gaudente le gioie delle taverne e del gioco d’azzardo (carmina lusorum et potatorum), della primavera e dell’amore puro e di quello licenzioso (carmina veris et amoris), ma comprendono anche satire politiche ed indicazioni morali (carmina moralia), nonché sei testi teatrali in latino su tema religioso (carmina divina). La lingua principale del Codex Buranus è il latino, ma non mancano liriche in alto tedesco ed in francese medievale. È persino possibile trovare alcuni versi che miscelano latino e tedesco, quasi a simboleggiare l’eterogeneo clima letterario del XII e del XIII secolo, riflesso nelle diverse paternità dei testi del codice. Oltre ad un’ampia varietà territoriale e linguistica, però, ci sono differenze anche tra le epoche di scrittura delle liriche, dato che alcune di esse risalgono addirittura al IV secolo dopo Cristo. Accanto ad alcuni testi, inoltre, ci sono pervenute anche delle melodie, e sebbene i neumi (le indicazioni musicali tipiche del Medioevo) che li accompagnano non sono in grado di darci una precisa linea di condotta da seguire per poterne riprodurre il canto, dato che nella scrittura musicale medievale mancavano i dati temporali dell’esecuzione, questi sono comunque in grado di fornirci le informazioni riguardo alle note (o meglio, alla differenza tra di esse) attribuite alle sillabe delle parti testuali. Gli argomenti principali del Codex sono la volubilità della sorte, l’inevitabilità della morte, le gioie e le pene d’amore e la predominanza delle debolezze umane a scapito delle virtù (con satire rivolte nello specifico agli uomini di chiesa). Si tratteggiano anche le vite di aristocratici ed artisti erranti, ed addirittura vengono delineate le regole del gioco d’azzardo e descritti i lamenti di un cigno mentre viene cotto in una taverna. Non mancano menzioni delle crociate, di miti classici derivati da Virgilio, Orazio e Giovenale, di questioni religiose e di fatti di cronaca contemporanea, come l’assassinio di Filippo di Svevia nel 1208. Tra i drammi vi sono gli unici due testi medievali completi riguardanti la Passione. Di notevole interesse sono anche le otto miniature contenute nel manoscritto originale. La prima di esse raffigura Fortuna, la dea romana della sorte, nella propria ruota, con tanto di corona e mantello d’ermellino, attorno alla quale sono rappresentate in quattro fasi l’ascesa e la caduta di un sovrano. Le altre miniature ritraggono paesaggi primaverili, il gioco dei dadi, del backgammon e degli scacchi, due scene dell’Eneide e due amanti sdraiati l’uno accanto all’altro con un bouquet di fiori. In sostanza, il corpus dei Carmina Burana costituisce la più ampia ed importante collezione di testi profani di tutto il Medioevo, dimostrando inoltre che la musica si stava sviluppando anche al di fuori dei confini ecclesiastici.

Arrivando alla rivisitazione di Carl Orff, secondo quanto riportato dagli studiosi della genesi dell’opera, nello stesso anno in cui Hitler diventò cancelliere (1933), il compositore cominciò la propria ricerca di un testo da poter musicare in un lavoro corale. Spesso, in effetti, i Carmina sono visti come uno strumento di propaganda nazista, per cui cerchiamo ora di mettere a fuoco alcuni punti. Gli studi recenti si concentrano sul suo ego e sulla sua spiccata personalità imprenditoriale, qualità che gli permisero di essere il miglior impresario di sé stesso, piuttosto che sulla sua presunta militanza nel partito nazista. Vero è che in più di un’occasione il compositore abbia ammesso di non aver voluto dissentire in alcun modo con la politica del Terzo Reich per poter continuare a far musica (e a vivere). Grazie a questa sua scelta, gli vennero commissionati svariati lavori, tra i quali la direzione d’orchestra durante le olimpiadi di Berlino nel 1936. Fu però un caso in particolare a sollevare ipotesi su una sua presunta affiliazione al partito di Hitler: sebbene l’amicizia che legava Carl Orff ed il musicologo Kurt Huber, membro del movimento antinazista della “Rosa Bianca”, pare che il primo si rifiutò di sfruttare la propria influenza sul partito per aiutare l’amico condannato sempre nel tentativo di non inimicarsi i seguaci di Hitler, così da poter continuare con serenità la propria attività di compositore. Per la cronaca, Orff, oppresso dai sensi di colpa, scrisse poi una lettera ad Huber per scusarsi del proprio mancato intervento, ma l’esecuzione dell’ultimo non poté comunque essere evitata. Lasciati da parte questi discorsi, occupiamoci ora dei Carmina veri e propri. Venuto a conoscenza del Codex nel 1934, anche se la collezione venne pubblicata in Germania già nel 1847, e con l’aiuto di Michael Hofmann, uno studente di legge e quindi pratico del latino, Orff scelse 24 canzoni e le musicò in ciò che egli definì una “cantata scenica”. La cantata è costituita da un prologo, cinque parti ed un finale (Sorte imperatrice del mondo, In primavera, Nel prato, All’osteria, La corte d’amore, Biancofiore ed Elena e di nuovo Sorte imperatrice del mondo) e la prima esecuzione pubblica fu in occasione dell’apertura di un festival a Francoforte nel 1937, sponsorizzato dal maggiore delle SS Franz Krebs. Lontani dall’idea di purezza che propagandavano i seguaci di Hitler, però, i testi dei Carmina Burana, che Orff decise di mantenere invariati, vennero criticati da diversi importanti nomi del partito nazista (Goebbels si chiese se non convenisse ad Orff riscrivere le liriche), mentre la musica ricevette responsi estremamente positivi. Ma se le storie goliardiche del sempliciotto popolo medievale non rispecchiavano lo stereotipo ariano, due domande sorgono spontanee: perché Orff decise di mantenere la lingua ed i temi del Codex Buranus e perché, al contrario dei testi, la musica dei Carmina piacque immediatamente? Per rispondere alla prima domanda bisogna ricordarsi che Orff stava cercando di musicare un sentimento “europeo”. Il compositore tedesco aveva chiaro l’intento di esporre su un palcoscenico qualcosa che potesse unire l’essenza di tutta l’Europa e, compreso che la vera radice comune del vecchio continente era la classicità, quale miglior opera poteva rispecchiare l’antenato comune europeo se non un testo in latino con la fragilità umana come argomento? Il motivo per cui la musica di Orff fu subito apprezzata, invece, è più complesso. Nella seconda metà dell’800 la musica occidentale passava da una fase “Romantica” ad una più sperimentale. Alcuni compositori esplorarono il concetto di tonalità, esasperandolo (Wagner) fino a disgregarlo (Schönberg), mentre altri diventarono più nazionalisti (Sibelius) od espressionisti (scuola russa). Altri, come per esempio Dvorak, cercarono nella musica popolare nuove spinte compositive. Orff rientra in quest’ultima categoria. Affascinato dal canto gregoriano e sostenitore del pensiero antico secondo cui musica e parole si debbano fondere in un terzo elemento per creare il bello, trovò la soluzione dei propri dilemmi compositivi nel teatro come terza dimensione dell’enfasi tra note e versi. Questo è il motivo per cui egli pensò i Carmina Burana come uno spettacolo con degli attori su un palcoscenico. La ragione per cui i Carmina sono così musicalmente efficaci è perché la mutevolezza della Sorte, vero tema della cantata, è magistralmente trasmessa alla partitura grazie alla natura ciclica dell’opera. Il prologo è anche il finale, i soli sono sempre seguiti dai corali e viceversa, l’amore è il primo argomento umano e dopo “una serata al bar” ecco che torna l’amore come oggetto di discussione. Insomma, un ritorno alle origini per credere in un futuro in cui ogni differenza potesse essere appianata. Purtroppo, qualche anno dopo si verificò la più terribile barbarie della storia dell’umanità. Eppure, in un momento in cui la Germania cercava un modo per salire su un piedistallo, un compositore tedesco trasformò in musica uno speranzoso sentimento pan-europeo.



Unia
Venerdì 20 Giugno 2014, 14.29.34
2
Ooooh... Quando avrò una fetta di tempo, leggo tutto!!! (pure quello di Giger)
krendur
Venerdì 20 Giugno 2014, 11.47.51
1
Lode & onore ad un G R A N D E compositore.
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