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MITOLOGIA, LETTERATURA E METAL - #5 – Nightfall in Middle Earth (Parte sesta)
04/07/2016 (1544 letture)
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1.When Sorrow Sang ovvero la tragedia al posto del mito.
I Blind Guardian, all’interno di Nightfall in Middle-Earth, hanno operato, da un punto di vista lirico, un encomiabile lavoro di ricostruzione filologica e tragica dei personaggi. Come abbiamo già avuto modo di vedere, Hansi è riuscito a infondere nuova vita, nuovo sangue e nuovi pensieri all’interno dei fissi caratteri dei personaggi tolkeniani. Basti ripensare velocemente a quanto operato e detto con Fëanor e Fingolfin per riuscire ad apprezzare al meglio lo sforzo lirico del bardo di Krefeld. Di fronte al più grande mito dell’imaginarium del Professore, Hansi sembra quasi tremare; egli si fa semplice candela in confronto al brillante sole del Professore e, in quanto tale, sembra quasi farsi da parte e non voler prendere possesso di un mito che, agli occhi di Tolkien, ricopriva una tale importanza. Il risultato, When Sorrow Sang, è un completo distaccamento dal mito a favore di un’impronta tragico/patetica di derivazione ottocentesca e romantica.
La differenza principale con gli episodi precedenti si evince dal totale estraniamento che ha l’ascoltatore dall’intera vicenda mitica. Quanto avviene in Nightfall, The Curse of Fëanor e nel dittico dedicato a Fingolfin (Noldor (Dead Winter Reign) e Time Stands Still (At the Iron Hill)), ovvero una chiara e precisa idea degli avvenimenti nei quali s’inserisce l’azione e il pensiero dei protagonisti, scompare e When Sorrow Sang si differenzia per la propria liricità drammatica. I contorni del mito, infatti, sbiadiscono e Hansi riesce ad evocare l’intera storia presentando all’ascoltatore solo una parte, raccontata nel monologo stesso di Beren. A questo punto, è compito dell’ascoltatore cercare di ricostruire questa storia sulla base di ciò che viene detto.
L’io narrante è affidato a Beren. Prigioniero nelle segrete di Tol-in-Gaurhoth, esso ci appare, lungo tutto lo scorrere del pezzo, quale una figura a sé stante, un non-personaggio. Un personaggio, infatti, all’interno di ogni opera, è caratterizzato da un fascio di tratti ricorsivi e individualizzanti rispetto all’azione narrata o rappresentata. A Hansi, tuttavia, non interessa un personaggio-Beren che agisca, ma una sorta di emblema isolato, chiuso nella teca.
So let me out of it,
Out of the cold
To bring back light and hope for all.
And so, if I could get you in,
Just for a little while,
Into the song of sorrow,
You might understand.
Where am I now?
Beyond the dawn,
(Where) hope’s turned to dust
At all.
Avanti, lasciami andare,
fuori dal gelo
perché riporti indietro la luce e la speranza per tutti.
E se potessi farti comprendere,
anche solo per un momento,
la canzone del dolore,
allora potresti capire.
Dove sono ora?
Oltre l’alba,
dove ogni speranza non è che polvere.
Già dalle prime strofe, infatti, è chiaro il gioco esasperato che il nostro bardo conduce per isolare la figura del protagonista da tutto il contorno mitico. L’incapacità di Beren di riuscire a collocarsi in un contesto “spaziale” oltre che “temporale” (Where am I now? / Beyond the dawn), fa brillare la sua figura al meglio proprio perché circondata dalle ombre dell’oscurità e della violenza della prigionia. Inoltre, quanto più egli è baldanzoso e fiero, quanto più la sua risposta e il suo desiderio di possedere il gioiello che, senza aver cercato, ha trovato, lo spinge a mostrarsi coraggioso e spavaldo di fronte alla richiesta di Thingol, tanto più, contornato da queste ombre, esso ci appare ridimensionato, annichilito. È incapace di agire, sta sospeso nel vuoto e nel silenzio, che generano in lui immagini fiammeggianti di dannazione, la Song of Sorrow che è la vera sottotrama poetica dell’intero pezzo.
Infatti, due voci drammaturgiche corrono parallele in When Sorrow Sang: una nelle parole di Beren, spezzata, appassionata e smarrita. È la medesima voce di quella sentinella infreddolita sugli spalti di Elsinore: trema nell’aria della notte e chi parla sente male al cuore. L’altra, all’interno della struttura ritmica e dell’architettura melodica della canzone stessa, eroica e impennata, ansiosa e proterva. Nel loro fondersi, ansie e fantasie dell’aldilà s’incrociano e si sperdono come sotto il vento gelido di un sacrificio imminente.
Caught in the afterlife,
I’ve gone too far,
When sorrow sang softly and sweet.
The air was filled with tears
Full of sadness and grief,
When sorrow sang softly and sweet.
I feel like screaming,
But I can’t breath in,
Shall I wane right now?
I will not leave this
World of living
‘Till she said
Goodbye.
Out in the cold,
I still wait for her call,
And her last kiss
It shall be release.
O I can’t forget her,
Her face will not leave;
From the depths of my soul,
I long for her.
Intrappolato nell’aldilà,
mi sono spinto troppo oltre,
quando il dolore cantò teneramente e dolce.
L’aria era empita di lacrime
piene di tristezza e dolore,
quando il dolore cantò teneramente e dolce.
Sento come se dovessi urlare,
ma non riesco a respirare,
mi eclisserò da questo momento?
Ma non voglio lasciare questo
vivo mondo
finché lei non mi avrà dato
il suo addio.
Fuori al freddo,
attendo ancora la sua chiamata,
e il suo ultimo bacio
che deve essermi donato.
Non riesco a dimenticarla,
il suo volto non mi abbandona;
dal profondo della mia anima,
la desidero fortemente.
GIO. Kiss me again – forgive me.
ANN. With my heart.
GIO. Farewell.
ANN. Will you be gone?
GIO. Be dark, bright sun,
And make this midday night, that thy gilt rays
May not behold a deed will turn their splendour
Moore sooty than the poets feign their Styx!
One other kiss, my sister.
ANN. What means this?
GIO. To save thy fame, and kill thee in a kiss. [Stabs her.]
GIO. Baciami ancora… perdonami.
ANN. Con tutto il cuore.
GIO. Addio.
ANN. Vuoi andartene?
GIO. Oscurati, sole lucente
e muta questo giorno in notte; che i tuoi raggi dorati
non vedano un evento che renderebbe quello splendore
più nero di quanto i poeti immaginano lo Stige!
Un altro bacio, sorella.
ANN. Che vuol dire questo?
GIO. Salvare la tua fama, e ucciderti in un bacio. [La pugnala.]
La mors osculi, la morte di bacio dei cabalisti – più volte menzionata da Bruno – dalla musica rimbalza nella mente dell’ascoltatore, così come quella di Giovanni e Annabella nel capolavoro di John Ford (1586-1640), ’Tis Pity She’s a Whore, rimbalza scandalosa dalla pagina alla scena. Come nell’esempio fordiano, non si tratta della morte allegorica di Alcesti e per “traslazione” di Abramo, Isacco, Giacobbe, Mosè, Aronne, Elia e qualcun altro – come commenta Pico della Mirandola, ma è una morte rappresentata in tutta la sua impotenza erotica e filosofica di fronte agli uditori. Beren aspira all’ultimo respiro di Lúthien, così come Giovanni aspira a quello della sorella, l’anima doppia perché scissa dalla sua, che torna, nella seguente Out on the Water in una bellezza sola.
Out on the water,
The island of the dead that live.
There they dwelt
Until they left the world,
And still their deeds
Live forth in songs.
Oltre le acque,
l’isola dei morti che vivono.
Là riposano
finché non lasceranno il mondo,
e ancora le loro imprese
vivono nelle canzoni.
Del resto, l’unico vero pensiero che preme Beren s’inabissa, e si sublima, nel volto di Lúthien. Disposessa l’io e punta al centro d’ogni origine, a quella parola di prima delle parole di cui parla Antonin Artaud ne Il teatro e il suo doppio. Quando ne parla, Hansi tratteggia l’eroina brevemente, con battute brevi, soffi d’impressionismo poetico, geroglifici e gemiti (Her call… her last kiss… her face… her voice). A Lúthien è consegnata un’amletica evanescenza di corpo, una diafaneità di gesti per cui l’ascoltatore è costretto a coglierlo nel momento culminante della sua apparizione finale del mors osculi. Beren, al contrario, è sempre un corpo visibile, quasi eccitato nel suo desiderio, voluttuosamente violabile. Il verbo “to long” deriva dall’antico inglese “langian” ed è imparentato con il norreno “langa” e l’antico alto tedesco “langen” (ted. “verlangen”), che significa “desiderare”, con impliciti significati sessuali. In qualche modo, si opera ancora una volta il ribaltamento dei ruoli operato da Tolkien stesso. Questo eccesso, avvolge Beren e lo fa splendere; l’eccesso della vittima, ne costituisce la regalità.
Immortal love’s
Fooled by the hands of doom;
That love means death,
I realized too soon.
L’amore immortale è
ingannato dalla mano del fato.
Che amare significa morire,
l’ho compreso fin troppo presto.
Quella sorta di pre-cognizione degli eventi tragici e smisurati che lo circondano, che il loro amore ha messo in moto, aggiunge un anelito passionale e precipite al tempo della tragedia che ha in sottotraccia un movimento a ritroso, come se l’azione, invece di snodarsi davanti ai nostri occhi, fosse già invece tutta trascorsi e noi, insieme a Beren e Lúthien, la contemplassimo da dopo la loro morte, da quell’altra di cui Out on the Water discorre, dove still their deeds / Live forth in songs.
La coppia è sempre sola, e non al centro della tragedia, perché non v’è centro in questa struttura drammatica che ingorga emozioni e oscurità. Beren e Lúthien contraggono il loro spazio: s’inscrivono l’uno nell’altro e le loro intenzioni sembrano incavarsi e colmarsi nel desiderio (I can’t forget her, / Her face will not leave; / From the depths of my soul, / I long for her). Violano estaticamente il tabù dell’amore proibito. Tuttavia, i riti che consistono nel violare i divieti non possono cessare d’essere riti, debbono avere il carattere di necessità e fatalità – come ribadisce spesso Beren.
So I heard all about it, –
Her voice so clear.
She’s woven both themes in there,
Moved me to tears.
“Can’t change the way of his kind.
Can’t change the way of her kind”.
Adesso ho udito ogni cosa, –
la sua chiara voce.
Ha riunito entrambi i temi quaggiù,
muovendomi alle lacrime.
“Non puoi cambiare la razza di lui.
Non puoi cambiare la razza di lei”.
Le due voci drammaturghe di cui abbiamo parlato prima, dunque, si riunisco entrambe in Lúthien, che forza la bellezza dell’Uno a farsi carne e materia generante. Osa la via negativa, discenditiva verso l’inferno, verso l’amore che è sotto il segno del contrario (the way of his kind contro the way of her kind). La sua vuota ombra, mai nominata all’interno dell’intero pezzo, è la vera protagonista dell’azione, così come avveniva in Tolkien. Il destino sa fondare la propria vittoria sulla morte, e solo per questo fine opera.
Immortal love’s
Fooled by the hands of doom.
Ma ciò che il destino non comprende è che l’amore sta nel sottrarre il proprio corpo e il suo frutto alla creaturalità, nel consegnarlo alla morte sotto potenti sigilli. Come il corpo meduseo, inciso di geroglifici della povera Annabella, è divinamente magniloquente (Fair Annabella, / How over-glorious art thou in thy wounds, / Triumphing over infamy and hate), travolto nell’itinerario furore dallo stupro del ferro e la mietitura del cuore, Lúthien assume su di sé, con la sua ombra e la sua voce, la funzione, prima, di sacerdotessa immolatrice, dal momento che è ella stessa a causa il desiderio che equivale la morte in Beren, e infine quella di vittima volontaria per il sacrificio totale, con il suo ultimo bacio e l’addio, immortalando per sempre le proprie imprese nelle canzoni.
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