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 26/04/25
HEAVY LUNGS + LA CRISI + IRMA
BLOOM- MEZZAGO (MB)
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MITOLOGIA, LETTERATURA E METAL - #1 - Nightfall in Middle-Earth (Parte Seconda)
03/09/2015 (2267 letture)
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1. Nightfall in Middle-Earth, ovvero il crepuscolo del mito.
La sottile nebbia di poesia e di epicità, di mistica genesi e di tremenda fatalità che avvolge il massimo capolavoro dell’opera di Tolkien, il “Silmarillion”, trova nuova e utile luce in questo Nightfall in Middle-Earth. La leggera complessità dello stile del Professore trova un corrispettivo nella flebile scelta musicale del gruppo di Krefeld. Osservando, infatti, il disco da un punto di vista prettamente musicale, possiamo notare come la produzione abbia deciso di dare risalto alle chitarre di Olbrich, strumenti atti a tessere intricate trame e canti, e alla voce di Kürsch, capace di dipanarsi in tormentate, gioiose ed evocative vesti, dando così vita all’ordito e all’atmosfera. La sezione ritmica sembra appena accennata, poco spazio è concesso a Siepen, Stauch e al nuovo arrivato, Holzwart. Questa scelta tende a creare una flebile tensione poetica, capace di avvolgere l’ascoltatore confortandolo e, ugualmente, lasciandogli un qualche senso d’irrequietezza e d’incompletezza. Sensazioni che fuoriescono anche dall’opera di Tolkien, un’opera che egli stesso più volte ha corretto e modificato, tentando di porvi una qualche fine senza mai, però, riuscirvi.
Con Nightfall in Middle-Earth assistiamo, infine, al crepuscolo del mito tolkeniano. Il disco rappresenta il punto più alto raggiunto dall’arte e dalla musica dei Blind Guardian. Ci troviamo di fronte a una Salomè e, parimenti, all’opera di Moreau, ricca di quei colori e di quelle sgargianti perle di echi decadenti, crepuscolari e brillanti, alla fine sanguigna e perversa della grande opera. Non è un caso, dunque, che il disco faccia riferimento proprio a questo crepuscolo fin dal titolo e che cominci la propria narrazione dalla sua conclusione, con la descrizione della Guerra dell’Ira e la sconfitta di Morgoth, e spiri via sulle sanguinose lacrime della Nirnaeth Arnoediad e del fato di Tùrin (A Dark Passage e, idealmente, Harvest of Sorrow). Il bardo ha cessato il suo canto, infine.
2. La tragicità dell’individuo: Fëanor, ovvero il superomismo tragico.
Vi è, senza dubbio, qualcosa di spettacolosamente unico nella capacità di Hansi Kürsch di ritrarre i personaggi, di comprenderli, di farli sentire vivi. Troviamo fulgidi esempi di questa sensibilità in canzoni come Mordred’s Song, Age of False Innocence o Punishment Divine, dove il bardo di Krefeld riesce a portare all’estremo l’immaginifico linguaggio mutuato dai Marillion di Fish, ritraendo come veri e propri eroi tragici quali Iago, Aiace e Edipo, i vari Mordred, Galileo e Nietzsche.
The Curse of Fëanor è una traccia musicalmente complessa, molto più vicina al prog dei Symphony X, sebbene scevro di quei cambi di tempo e del loro splendido tecnicismo, che al power d’assalto presentato da Into the Storm o d’estrazione più intimistica e orchestrale che apprezziamo in Nightfall.
Fëanor, messosi in marcia con tutta la schiera dei Noldor, giunto alle spiaggie di Aman, chiese l’aiuto dei Teleri e delle loro navi per poter attraversare il mare e ritornare nelle terre mortali. Di fronte al rifiuto di questi, decise di impadronirsi con la forza dei vascelli, e vi fu battaglia tra Teleri e Noldor, il cosiddetto Fratricidio di Alqualondë, in quanto per la prima volta degli elfi uccisero altri elfi. Impadronitosi delle navi, la schiera dei Noldor prese a manovrarle seguendo al costa verso nord, quando furono sorpresi da una terribile tempesta, nella quale molti vascelli andarono distrutti e parecchi elfi annegarono. Giunti all’estremità settentrionale del Reame Vigilato, nella montagnosa e fredda Araman, essi incontrarono un araldo di Manwë, probabilmente Mandos, il quale pronunciò contro di loro una terribile maledizione, detta Sorte dei Noldor, o Profezia del Nord. Fu allora che, pentitosi di quanto accaduto, Finarfin, il figlio minore di Finwë, tornò indietro con la sua schiera; essi furono perdonati dai Valar e Finarfin divenne l’Alto Re dei Noldor a Valinor.
Dunque, Fëanor si rese conto che non c’erano abbastanza navi per traghettare tutti quanti in una volta sola. Si decise a lasciare tutti quelli che erano fedeli agli altri principi dei Noldor che l’avevano seguito, ma non a lui. Così, lui, i suoi figli e i loro seguaci furono la prima schiera ad arrivare all’estremo ovest del Beleriand, a Losgar, nella terra di Lammoth, dove poco tempo prima erano transitati Morgoth ed Ungoliant. Qui Fëanor decise di bruciare i vascelli, abbandonando Fingolfin e le sue schiere a morire di freddo e stenti nelle regioni settentrionali. Essendo la Terra in quei giorni piatta, le fiamme furono avvistate da Fingolfin e dai suoi, che compresero di essere stati traditi e che l’unica possibilità di giungere alla Terra di Mezzo era passare attraverso l’Helcaraxë.
Il testo si snoda come un lunghissimo monologo.
Taken the long way,
Dark realms I went through;
I arrived –
My vision’s so clear.
In anger and pain,
I left deep wounds behind.
But I arrived,
Truth might be changed by victory.
Presa la strada più lunga,
mi sono addentrato in reami oscuri;
sono arrivato –
la mia visione è chiara.
Tra rabbia e dolore,
mi sono lasciato alle spalle profonde ferite.
Ma sono arrivato,
e la verità può essere cambiata dalla vittoria.
Fëanor è un personaggio spietato nel suo idiotico proposito di vendetta. La sua morale è di machiavellica ispirazione, spietata e calcolatrice, come possiamo evincere dalla chiusa finale.
Truth might be changed by victory.
Beyond the void, but deep within me,
A swamp of filth exists;
A lake it was, of crystal beauty,
But Arda’s springs went by…
I’ve heard the warning –
Well, curse my name!
I’ll keep on laughing:
No regret.
… I will always remember their cries,
Like a shadow which covers the light.
I will always remember the time –
But it’s past!
I cannot turn back the time,
I don’t look back;
There’s still smoke near the shore,
But I arrived;
Revenge be mine.
… My deeds were wrong,
I’ve stained the land
And slain my kin.
(Burning souls!)
There’s no release from my sins –
It hurts!
… I will always remember their cries,
Like a shadow they’ll cover my life.
But I’ll also remember mine;
And, after all, I’m still alive.
Oltre il vuoto, ma nelle mie profondità,
risiede una putrida palude;
era un lago un tempo, di cristallina bellezza,
ma le primavere di Arda sono sfiorite…
Ho udito l’avvertimento –
Sia maledetto il mio nome!
continuerò a ridere:
nessun rimpianto.
[…] Ricorderò sempre le loro lacrime,
come un’ombra che oscura la luce.
Ricorderò sempre quel giorno –
ma è passato!
Non si può tornare indietro,
non mi guardo indietro;
c’è ancora del fumo lungo la riva.
Ma sono arrivato:
la vendetta sarà mia.
[…] Le mie azioni furono sbagliate,
ho macchiato la terra
e ucciso i miei parenti.
(Anime brucianti!)
Non c’è redenzione per i miei peccati –
mi tormenta!
[…] Ricorderò sempre le loro lacrime,
come un’ombra oscureranno la mia vita.
Pure, ricorderò sempre le mie;
dopo tutto, sono ancora vivo.
Inizia in questo punto la sottile ma possente tragedia di Fëanor. Tra le pieghe della calligrafia di Tolkien, tale tragedia è unicamente intuibile ma rimane più su un livello ideale che propriamente fisico. Nel testo di Hansi, invece, si fa tangibile e sensibile.
Infatti, le lacrime sono un peso. Vengono descritte come a shadow che oscurerà l’intera esistenza del re dei Noldor. Indelebili, incancellabili ottenebrano la mente di Fëanor, come la macchia del sangue degli innocenti caduti per le trame e l'ambizione di Lady Macbeth.
LADY MACBETH. Out, damned spot! out, I say! – One, two; why, then ‘tis time to do’t. – Hell is murky! – Fie, my lord, fie! a soldier afeard? What need we fear who knows it, when none can call our power to account? – Yet who would have thought the old man to have had so much blood in him?
DOCTOR. Do you mark that?
LADY MACBETH. The thane of Fife had a wife; where is she now? – What, will these hands ne’er be clean? – No more o’that, my lord, no more o’that: you mar all with this starting.
DOCTOR. Go to, go to; you have known what you should not.
GENTLEWOMAN. She has spoke what she should not. I am sure of that: heaven knows what she has known.
LADY MACBETH. Here’s the smell of the blood still: all the perfumes of Arabia will not sweeten this little hand. Oh, oh, oh!
DOCTOR. What a sigh is there! The heart is sorely charged.
GENTLEWOMAN. I would not have such a heart in my bosom for the dignity of the whole body.
DOCTOR. Well, well, well, –
GENTLEWOMAN. Pray God it be, sir.
DOCTOR. This disease is beyond my practice: yet I have known those which have walkt in their sleep who have died holily in their beds.
LADY MACBETH. Wash your hands, put on your nightgown; look not so pale: – I tell you yet again, Banquo’s buried; he cannot come out on’s grave.
DOCTOR. Even so?
LADY MACBETH. To bed, to bed; there’s knocking at the gate: come, come, come, come, give your hand: what’s done cannot be undone: to bed, to bed, to bed.
(Exit)
LADY MACBETH Via, macchia maledetta! Via, dico! Un tocco, due: andiamo, è ora di farlo. L’inferno è tetro. Vergogna, signore, vergogna! Un soldato, aver paura? Perché temere che si sappia, se nessuno può chiamarci a dar conto, noi potenti? Però chi poteva pensare che il vecchio avesse in corpo tanto sangue?
MEDICO Avete sentito?
LADY MACBETH Il barone di Fife aveva una moglie: ora dov’è? Ma queste mani saranno mai pulite? Basta, monsignore, basta. Rovini tutti con questi eccessi.
MEDICO Così, così. Avete saputo ciò che non dovreste.
DAMA È lei a dire ciò che non doveva, ma non c’è dubbio. Dio sa quel che ha passato.
LADY MACBETH Ancora puzzo di sangue, qui. Tutti i profumi d’Arabia non tergeranno questa piccola mano. Oh! Oh! Oh!
MEDICO Che sospiri! Ha il cuore pieno d’angoscia.
DAMA Non vorrei averlo in petto, un cuore così, che fa indegno tutto il resto.
MEDICO Bene, bene, bene.
DAMA Dio voglia sia bene davvero, dottore.
MEDICO Questa non è malattia da medici. Eppure so di sonnambuli che son morti in santa pace, nel loro letto.
LADY MACBETH Lava le mani; metti la vestaglia; non esser così pallido. Te lo ripeto, Banquo è sepolto; non può uscire dalla fossa.
MEDICO Ah, dunque!
LADY MACBETH A letto, a letto! Bussano al portone. Vieni, vieni, vieni, vieni, dammi la mano. Il fatto è fatto. A letto, a letto, a letto.
(Esce)
Da una parte, troviamo la tragedia dell’ambizione, la distruzione totale dell’individuo quando questa non viene tenuta a freno da limiti morali, dipintaci nel “Macbeth” di William Shakespeare, dall’altro uno smodato desiderio di vendetta.
Macbeth è un coraggioso generale scozzese che per natura non è incline a commettere azioni malvage, ma desidera ardentemente il potere e la fama. Uccide Duncan contravvenendo ai suoi principi morali e in seguito si lacera tra i sensi di colpa e la paranoia. Lady Macbeth, d’altro canto, persegue i propri obiettivi con grande determinazione, anche se si rivela meno pronta a sopportare le conseguenze delle sue azioni immorali. Si tratta di uno dei personaggi shakespeariani più estremi: fa di tutto per convincere il marito ad uccidere spietatamente Duncan, lo incita a farsi coraggio nell’affrontare le conseguenze dell’omicidio. Tuttavia, le atrocità commesse dal marito peseranno talmente tanto sulla sua coscienza che il suo equilibrio mentale e fisico ne sarà compromesso.
L’ambizione, infatti, corrompe la moralità dell’uomo, gli restringe la mente e lo spirito. Il senso di colpa per un delitto atroce provoca a sua volta una dissociazione psichica nella mente dell’individuo:
Metought I heard a voice cry ‘Sleep no more!
Macbeth does murder sleep,’ – the innocent sleep,
Sleep that knits up the ravell’d sleave of care,
The death of each day’s life, sore labour’s bath,
Balm of hurt minds, great nature’s second course,
Chief nourisher in life’s feast, –
Mi è sembrato di sentire una voce gridare: “Non dormire più!
Macbeth uccide il sonno!”… il sonno innocente,
il sonno che ravvia il filaticcio arruffato delle umane cure,
che è la morte della d’ogni giorno, il bagno ristoratore del duro travaglio,
il balsamo delle anime afflitte, la seconda portata nella mensa della grande natura,
il principale nutrimento nel banchetto della vita…
Come il marito, anche Lady Macbeth è ossessionata dal senso di colpa per aver aiutato il marito ad eliminare Duncan. La donna impazzisce per il rimorso e ogni notte si sveglia per cancellare il sangue dalle mani, un chiaro emblema della colpa che è condannata a sopportare per il resto dell’esistenza. Non reggerà al peso della colpa e sceglierà di suicidarsi. Le ambizioni umane sono tutte legittime tranne quelle per le quali si devono calpestare altre vite umane, dichiarò lo scrittore Joseph Conrad (1857-1924).
Al posto della “macchia”, in Fëanor, abbiamo le lacrime. Non è difficile immaginarsi una scena simile a quella shakespeariana per il monologo del principe dei Noldor. Le lacrime, come lui stesso ci dice, oscurano la luce, la sua intera esistenza. Non scompaiono. È interessante, da questa somiglianza, osservare come però Fëanor, a differenza di Macbeth e di sua moglie, rimanga eternamente lucido nel suo tormento, come egli non si abbandoni alla follia. C’è lucidità, c’è senno e c’è volontà nel suo discorrere:
I will always remember their cries,
Like a shadow which covers the light.
I will always remember the time –
But it’s past!
I cannot turn back the time,
I don’t look back;
There’s still smoke near the shore,
But I arrived;
Revenge be mine.
… I will always remember their cries,
Like a shadow they’ll cover my life.
But I’ll also remember mine;
And, after all, I’m still alive.
Ricorderò sempre le loro lacrime,
come un’ombra che oscura la luce.
Ricorderò sempre quel giorno –
ma è passato!
Non si può tornare indietro,
non mi guardo indietro;
c’è ancora del fumo lungo la riva.
Ma sono arrivato:
la vendetta sarà mia.
[…] Ricorderò sempre le loro lacrime,
come un’ombra oscureranno la mia vita.
Pure, ricorderò sempre le mie;
dopo tutto, sono ancora vivo.
Per quanto, a una prima lettura, le parole del principe dei Noldor possano essere lette come giustificazioni – alla luce di un’etica e di una morale definibile, senza tema di esser fraintesi, come cristiana, futili o quantomeno menzognere, volte a ingannare il pubblico al quale si rivolge cercando di suscitarne con un falso pentimento la pietà, esse, superato un primo strato di superficialità, in realtà non sono altro che una difesa del suo operato, che è volto a un fine superiore. Dunque, egli non ricerca né la pietà né la comprensione del pubblico; Fëanor non fa altro che affermare consapevolmente se stesso.
Lady Macbeth e Macbeth sono personaggi che non ricercano giustificazioni, ben consapevoli della loro deprecante situazione morale. L’ambizione li ha guidati “al doloroso passo”, all’insonnia e, dunque, alla pazzia e infine alla morte. Al contrario, possiamo notare come altri personaggi tragici, quali Iago e Riccardo di Gloster, nelle loro giustificazioni, rivelino anziché un senso di tragica empatia, depravazione e crudeltà.
… I hate the Moor;
And it is thought abroad, that ‘twixt my sheets
‘Has done my office: I know not if ‘t be true;
But I, for mere suspicion in that kind,
Will do as if for surety.
[…] Io odio il Moro;
e si pensa a giro che tra le mie lenzuola
lui abbia svolto la mia funzione. Non so se ciò sia vero,
ma per il solo sospetto di questa cosa
farò come se fosse una certezza.
But I, that am not shaped for sportive tricks,
Nor made to court an amorous looking-glass;
I, that am rudely stampt, and want love’s majesty
To strut before a wanton ambling nymph;
I, that am curtail’d of this fair proportion,
Cheated of feature by dissembling nature,
Deform’d, unfinisht, sent before my time
Into this breathing world, scarce half made up,
And that so lamely and unfashionable
That dogs bark at me as I halt by them; –
Why, I, in this weak piping time of peace,
Have no delight to pass away the time,
Unless to spy my shadow in the sun,
And descant my own deformity:
And therefore, since I cannot prove a lover,
To entertain these fair well-spoken days,
I am determined to prove a villain,
And hate the idle pleasures of these days.
Ma io, che non ho grazia fisica per simili giochi
e neppure per corteggiare un amoroso specchio,
io che sono di rozzo conio, manco della forza regale dell’amore
per girare lento davanti a una molle, ancheggiante ninfa;
io che sono privo di quella bella simmetria,
frodato nel volto dalla natura simulatrice,
deforme, imperfetto, spedito prima del tempo
in questo mondo che respira, appena formato a metà
e così storpio e fuori d’ogni sembianza comune
che i cani mi abbaiano contro, quando passo zoppicando vicino a loro;
Ebbene io, in questo fiacco e flautato tempo di pace,
non ho altro piacere con cui passare il tempo
se non quello di spiare la mia ombra nel sole
e commentare la mia deformità.
Perciò, non potendo essere un amante
per occupare questi giorni belli ed eloquenti,
sono deciso a dimostrarmi malvagio
e a odiare gli oziosi piaceri dei nostri tempi.
La gelosia con cui l’araldo del Moro tenta di sedurre il pubblico, di accattivarsi la sua empatia e la sua benevolenza, è però nientemeno che un subdolo artificio retorico. Iago, infatti, rispetto a Fëanor, che possiamo definire un machiavellico convenzionale, pur conservando di tale tipologia certi connotati, non ha un chiaro obiettivo da raggiungere e non è mosso alla vendetta da un motivo riconoscibile. Anche ora, pur sottolineando una certa gelosia, non fa menzione esplicita del motivo del suo odio e della sua invidia. Al desiderio di avanzamento sociale espresso in precedenza (… For ‘Certes’, says he, / ‘I have already chose my officer.’ / And what was he? / Forsooth, a great arithmetician, / One Michael Cassio, a Florentine), aggiunge maglie ben più torbide al suo intrigo. La sua apparente gelosia non ruota intorno alla perdita fisica e sentimentale della donna, ma al proprio spiazzamento: qui ‘twixt my sheets. / ‘Has done my office e il successivo Hath leaped into my seat. Sua moglie non è “vista” nell’atto sessuale che gliela sottrae. Ciò che lo tormenta non è, dunque, la fruizione della persona amata, ma la sua destituzione della funzione di maschio. D’altra parte, già prima, si era espresso sottolineando con violenza le prestazioni sessuali di Otello: una violenza, repellente al censurato puritano, che suscita invidia, inquadrando il Moro, il negro, come il barbaro “naturale” e l’amante superfallico, che svaluta per contrasto, fino all’impotenza, chi non può competere con lui. Dunque, in primo piano è lui stesso. D’altra parte, del supposto tradimento non dice che se ne parla, ma che se ne pensa. Come può allora saperlo? Può perché lo pensa lui, predisposto a credere che gli altri possano pensarlo. Siamo nel regno dell’immaginario, ma il suo immaginario si collega sempre, sinistramente, al reale. Agirà per il solo sospetto. Iago tratta gli eventi come superflui conservando fin in fondo la capacità di manovrare il livello reale in una sorta di schizofrenia per cui, partendo dall’irreale, può compiere una serie d’incursioni nel reale degli altri trasformandolo in immaginario.
Gloster, invece, è diretto: cita, subito in apertura di tragedia, punto per punto, i suoi difetti fisici (I, that am not shaped for sportive tricks, I, that am rudely stamp’d, I, that am curtail’d of this fair proportion, / Cheated of feature by dissembling nature, / Deformed, unifinish’d, sent before time / Into this breathing world). Le sue parole sono nutrite di un incestuoso odio, di un perverso piacere nell’osservare il disgusto che la sua sola vista prova agli occhi del mondo e da una volontà titanica di dimostrare che in tale scempio, che in un tale e osceno simulacro alberga un’anima di una malvagità innominabile, come dimostreranno le sue azioni future.
Fëanor, come ci è presentato da Hansi, invece, rivela innanzitutto la necessità di tale crudeltà. Il principe dei Noldor è un machiavellico convenzionale. La sua ambizione, come Iago, lo porta a volersi sbarazzare di tutti i suoi antagonisti anche a rischio della sua propria distruzione.
Don’t fear the eyes of the Dark Lord.
Morgoth, I cried:
All hope is gone, but I swear revenge –
Hear my oath!
I will take part in your damned fate.
Non abbiate paura degli occhi del Signore Oscuro.
Morgoth, urlai:
la speranza è perduta, ma giuro vendetta –
ascolta attentamente il mio giuramento!
Prenderò parte al tuo destino dannato.
Ma qual è la differenza tra l’ambizione di Fëanor e quella di Macbeth? Quale, tra la gelosia e l’invidia sua e quelle di Iago e Gloucester? Infine, Fëanor è un eroe o un villano?
L’ambizione e la sete di potere, come abbiamo già visto, regolano le azioni di Macbeth e di sua moglie. L’ambizione in Fëanor è diversa. Parlo di ambizione, beninteso, in quanto il principe dei Noldor non è alimentato e bruciato dal desiderio di vendetta, ma da ciò che seguirà il perseguimento di tale vendetta. L’ambizione, quindi, di elevarsi al di sopra dei Valar, di essere il distruttore del Nemico, di aver dato la libertà al suo popolo. La sua ambizione, lo rende cieco: uccide i suoi stessi congiunti, brucia le barche destinate al fratellastro, trascinerà alla rovina il suo popolo. Tuttavia, questa ambizione non è condizione sufficiente per trascinarlo alla pazzia. Rispetto a Macbeth e a sua moglie, Hansi ci presenta un eroe tragico ai limiti del superomismo. Egli si pone al di là di qualsiasi morale, anteponendo ad essa i propri valori; afferma se stesso, è solo corpo e si lascia guidare dalle proprie pulsioni. Dunque, il Fëanor di Hansi si contrappone maggiormente a Manwë, rispetto a quello del Professore: le indicazioni dell’Ainur rimangono inascoltate perché sentite come un “dovere” in contrapposizione alla “volontà” dell’individuo singolo. E nella propria ambizione di elevarsi, vi alberga una prometeica coscienza che è necessariamente volta a perpetrare il processo di creazione e rigenerazione dei valori per l’intero suo popolo. Fëanor, dunque, supera e oltrepassa Macbeth, perché la sua volontà costruttiva è in grado di mettere in discussione gli ideali prestabiliti, a differenza di quanto avvenga per i regnanti scozzesi che, nel turbinio delle loro perversioni, si lasciano annegare. Da questa ambizione di elevarsi, però, non nasce alcuna gelosia o invidia, a differenza di quanto avvenga in Iago e Gloster. Il primo è geloso del Moro e, allo stesso tempo invidioso, come abbiamo visto in precedenza e come lui stesso afferma (Were I the Moor, I would not be Iago); il secondo è unicamente invidioso e, soprattutto, desideroso di mostrarsi altrettanto perverso quanto il suo aspetto esteriore.
Entrambi sono determinati da uno stile disgiuntivo. L’Io per entrambi non ha più identità a se stesso: I am not what I am. Entrambi sono desiderio di identità, di identificazione, che non può realizzarsi e quindi deve distruggere l’“equazione” degli altri. Prigionieri dell’Immaginario, Iago e Gloster sono il luogo del desiderio irrealizzabile di essere e si trovano pertanto sotto l’insegna del non essere. Al contrario, Fëanor è costantemente e unicamente consapevole di essere, eppure non riesce a perdere il suo spessore drammatico e antropologico. Questo è da ricercarsi nel suo carattere “oltre”, nella sua volontà di ricreare e nell’impossibilità di perpetrare questi determinati desideri. La sua tragedia, dunque, è sia quella di Macbeth che quella di Iago e Gloster e, in aggiunta, la tragedia del genere umano incapace di evolversi e rinnovare se stesso.
In merito all’ultimo quesito, Fëanor non incarna le caratteristiche del villano classico.
Non è un diverso e, benché mosso da un sentimento di vendetta, non è un cultore della metafisica del Male, pure nelle sue imprese più crudeli. È dotato di grandi capacità retoriche: sa far sapere ciò che vuole, sa far fare loro le azione che via via progetta e il suo gusto della persuasione mistificatrice si coniuga con un grande godimento narcisistico della propria abilità retorica. Inoltre, paga con la vita, distrutto dal suo proprio gioco e, allo stesso tempo, perché distrutto dal proprio destino (“Vala he is, that’s what you said. / Then your oath’s been sworn in vain. troviamo in Nightfall). La figura di Fëanor si colloca ovviamente e necessariamente al di fuori del patto sociale ed epistemico collettivo e vuole forzarlo ai suoi fini in nome esclusivamente della propria volontà. Pur non rappresentando il Vizio che cerca di corrompere la Virtù, egli dissacra il patto collettivo su cui si fonda l’ordine sociale, lacera il simbolismo comune del mondo. Egli è dunque ugualmente un eroe e un villano, un reietto e un egemone, perché proprio in questo risiede il paradosso del superomismo.
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Complimenti davvero, un bellissimo articolo! Adoro i temi trattati e adoro come vengono trattati in questa rubrica, quindi continuate così! Ogni volta che uscirà un articolo del genere sarò qui per leggerlo! Il Metal è cultura, ma d'altronde qui dentro lo sappiamo tutti  |
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Per quanto riguarda gli articoli Metallized e' imbattibile, e questo articolo ne e' la riconferma, scritto con perizia, passione nella descriziobe e accuratezza nei particolari, veramente un gran articolo, ottima descrizione, che trasporta in mondo parallelo fantastico, complimentoni anche da parte mia a Francesco. |
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Grazie mille per i complimenti  |
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Splendido articolo...che di botto mi fa venir voglia di approfondire gli argomenti... |
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Sono senza parole. Complimenti ... o.o |
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Quelli di questa rubrica sono tra i migliori articoli che abbia mai letto su un sito di musica! Complimenti veramente! |
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